El siguiente texto fue presentado el 30 de abril de 2025 en el encuentro dirigido por el poeta Miguel Ángel Zapata: «The Great Hispanic Writers Series» Presents: Against the Breaking of Balance and Harmony in Contemporary Hispanic Poetry, Hofstra University (Hofstra Hall Parlor, Hempstead, New York).

Mis últimos trabajos en poesía, y mis últimas lecturas en el género, se orientaron más a la búsqueda de verdaderos poemas. Con verdadero quiero decir simplemente que los poemas tengan algo para decir, y que hayan sido escritos con sinceridad, y algo de crudeza, si se puede. Aunque esto último no sugiere que hayan sido escritos de una sentada, como el famoso poema que Rexroth escribió luego de enterarse sobre la muerte de Dylan Thomas.
¿Cuál es mi criterio? Simple, y a su vez complejo para los actuales criterios editoriales de la industria poética; esto es: creo en la poesía moderna (desde la época de los trovadores, donde música y lírica funcionaban como unidad), y en sus verdaderos aportes en la literatura; y también en los insumos que nos brindan en la actualidad poetas como Ezra Pound, William Carlos Williams, Denise Levertov, Marianne Moore y Gary Snyder — así como desde el otro lado del océano poetas como Kenji Miyazawa y Chūya Nakahara. Y sobre cómo todos ellos le dieron a la poesía muchas herramientas para diferenciarla de la prosa y de la narrativa. Me refiero a los espacios en blanco, pausas versales, guiones, aliteraciones, repeticiones, paronomasias; recursos finalmente rítmicos y musicales.
Podría hacer una lista de poetas que admiro muchísimo y que no han explotado estas cosas. O que no las han explorado del todo, porque tenían simplemente primero (o finalmente) algo para decir: Frank Stanford y Charles Bukowski. Y sin embargo, muchas veces, me pregunto qué hubiera sido de la poesía de Stanford sino se hubiera pegado un tiro a los 29 años, es decir, si hubiera experimentado más formalmente en el género; o qué hubiera sido de Bukowski si no hubiera tenido que cumplir con ese papel estrictamente sórdido y salvaje. Sin embargo, estos dos poetas prescindieron bastante de dos cosas que contaminan a la poesía, y que provienen de la prosa, esto es: el uso de mayúsculas al comienzo de los versos, y el uso de puntuación.
Estos comentarios surgen por la premisa algo básica e inicial sobre cómo se construye un poema. Y creo que una de las formas es teniendo algo para decir, pero a la vez tratando de decirlo (o pronunciarlo) al menos de una manera musicalmente atractiva para nuestros oídos. Siempre vuelvo al caso de los poemas de los clásicos chinos que Pound tradujo en Cathay, para ver cómo Pound se las ingenia para introducir espacios en blanco y pausas versales en poemas (y tradiciones) en donde esas posibilidades no existían. Los poemas, gracias a estas pausas, corren más rápido y contienen mayor relación y contigüidad entre un verso y otro:

And if you ask how I regret that parting:
            It is like the flowers falling at Spring’s end
                              Confused, whirled in a tangle.
What is the use of talking, and there is no end of
                talking,
There is no end of things in the heart.

問余別恨知多少，落花春暮爭紛紛。
言亦不可盡，情亦不可極。

Estas posibilidades, desde ya, dieron matices a muchos poetas experimentales que han puesto las formas sobre el contenido, dejando de lado la veracidad de que pueda existir (o no) en un poema.
Llevando el tema a un territorio más propio, de la poesía latinoamericana, o hispanoamericana si se quiere, creo que fue César Vallejo el que más consciente estuvo de estos recursos de la poesía moderna para llegar a territorios desconocidos.

Habría que plantear aquí un paréntesis sobre lo que se entiende por poesía, sobre lo que ella puede transmitir. Esto es algo que puede fácilmente encontrarse en textos de retórica académica, sobre el lenguaje unidimensional (pienso en Adorno, Marcuse, etc.). Personalmente me interesa la poesía que escapa y hace resistencia de los discursos oficiales, institucionales. Me interesa la poesía que se abre frente a la infinita plasticidad sonora y destituye al sentido unívoco. Sonido y sentido, juntos, para golpear otras puertas. Esta disputa no es nueva, y existe desde el origen de la poesía moderna y de los trovadores. Algo que rescató Bolaño entre el cantar ligero (o claro) y el cantar oscuro de los trovadores occitanos. Ya desde el siglo XIII, muchos trovadores, como Arnaut Daniel, arriesgaron formas de versificación herméticas y cerradas, imitando en su ritmo el sonido de los pájaros y por tanto limitando y dificultando la posible memorización y circulación de su obra en la posteridad. Recuerdo siempre unas correspondencias de Dylan Thomas, en donde uno de sus editores intentó cambiar una palabra de un poema suyo. La palabra era “nut”, que producía una correlación con “woods” (madera): “Ancient woods of my blood,/ dash down to the nut of the seas”. Dylan se resistió a cambiar esa palabra pese a su incomprensión: su imaginación auditiva estaba primero. Y muchos comentan que su verdadero secreto en la hora de composición era precisamente leer sus versos de forma repetida en voz alta.
Pero volviendo al español, creo que Vallejo fue verdaderamente quien explotó muchos de estos recursos de la poesía moderna, especialmente en Trilce. En él encontramos la misma certeza destructiva de Rimbaud (ambos liberados de los versos regulares y de la rima perfecta), de la invención de palabras en pos de reconstruir la imaginación auditiva — algo que aparece también en la poesía de la brasileña Hilda Hilst.
En Trilce, por ejemplo, encontramos con mucha abundancia pasajes inmersos en pausas versales:

 …

Murmurado en inquietud, cruzo,
el traje largo de sentir, los lunes
                             de la verdad.
Nadie me busca ni me reconoce,
y hasta yo he olvidado
                             de quién seré.

 …

(Trilce, XLIX)

          Otro día querrás pastorear
entre tus huecos onfalóides
                                    ávidas cavernas,
                                meses nonos,
                                       mis telones.
O querrás acompañar a la ancianía
a destapar la toma de un crepúsculo,
para que de día surja
toda el agua que pasa de noche.

(Trilce, LII)

Aunque por desgracia no contamos con audios o archivos para validar, o no, si estas pausas en él aportaban mayor velocidad y correlación entre sus versos, o si fueron artificios simplemente visuales o rupturas métricas, parecen justificarse (velocidad y contigüidad) por sí solas si uno lee estos fragmentos en voz alta. Esto es algo que encontramos en la poesía de Cardenal, que emuló (reconociéndolo) los Cantos de Pound; igual que el peruano Rodolfo Hinostroza en Contra Natura (1971).
En la obra de Nicanor Parra estos artificios parecen más visuales que líricos, y creo que toman más conciencia en la poesía de Bolaño (Enrique Lihn volvió al soneto en París, situación irregular, retrasando más 200 años de avances de poesía moderna; o Raúl Zurita, que si bien explota los espacios en blanco en Anteparaíso, comienza cayendo en una enumeración estéril entre sus versos, rompiendo todo sentido posible de musicalidad).
Pero hay otro casos en el actual Chile que podrían mostrar que estos posibles avances siguen su curso, y el de muchos otros poetas en la lengua española:

              Into the eucalyptus circle
      los chiquillos juegan a la pelota
          apatotados refriegan el maicillo
                                pasan como bólidos
con las caras deshechas por el sudor
      en sentido contrario al de los autos
           que lentamente toman la rotonda
               pateando basura —piedras—
                    manotazos al aire
                             escupiendo el alto cielo
                       los pechos descamisados
        como si no les entraran balas

Este poema sin título de Santiago Waria me ha resultado siempre admirable, no sólo por el manejo que hace de las pausas versales, sino porque demuestra que el poder y los recursos en poesía se dan por fuera de los recursos de la prosa. Elvira Hernández omite todo tipo de puntuación, se vale solo de los espacios en blanco para configurar un universo. Además, y lo más importante, tiene algo para decir.
A diferencia de los poetas anglófonos, que escribieron sobre estos aportes de una manera más teórica (pienso en autores como Ezra Pound, Denise Levertov, William Carlos Williams, Seamus Heaney), en nuestro idioma los avances se han hecho directamente en poesía. Y creo que estos aportes son cada vez más frecuentes en poetas emergentes en lengua española.
No estoy indicando cómo debe escribirse un poema, sino mostrando algunas herramientas que pueden ser útiles — en la medida que uno tenga algo para decir.

The Great Hispanic Writers Series, Hofstra University | Buenos Aires Poetry 2025